УМНЫЕ КНИГИ


Ссылка на источник: http://old.newlit.ru/cit/001076.htm

Джон Фаулз. Хрестоматия. Часть 2

Введение


Окончание второй мировой войны стало своеобразным рубежом нового времени и нового мира. Писатели, озабоченные утратой традиционных ценностей, были вынуждены констатировать, что процесс распада прежних идеологем, очевидный уже в начале столетия, продолжался. Пафос переустройства общества, объективно завершившийся в 50-е годы (время исчезновения колониальной системы, противоборства двух лагерей, привлекательности социалистической идеологии), сменился пониманием того, что ХХ век, уничтожив в самом начале старых богов, не пощадил и новых.

Противостояние политических идей и систем этого периода во многом определило литературную борьбу. Модернистская литература, концептуально не признающая исторического и социального анализа действительности, продолжала настаивать на бунтарстве, присваивая себе право на "совершенно новое искусство". В начале века основным тезисом модернистского мировидения было утверждение, что авангард и революция суть новой эпохи. После войны неоавангард переплетается с ангажированностью " новых левых "(во Франции)", рассерженных молодых людей "(в Англии), "хиппи" (в Америке), которые требовали ликвидации любых социальных институтов принуждения (будь то семья, школа, государство и так далее), ограничивающих абсолютную свободу.
Неоавангард воспринимал искусство, исповедующее принципы, отличные от его эстетических установок, как проявление буржуазного идеологического дискурса. Ставя знак равенства между собственными литературными опытами и революционной практикой, новые левые настаивали на том, что, разрушая традиционные функции слова, они уничтожают капиталистические отношения. Альтернативная культура послевоенного поколения, бросая вызов прагматическим ценностям, объявляет свои творения идеалом и достаточно агрессивно внедряет их. Поп, рок-искусство, хэппенинг, перформанс, невербальный язык кино, а затем и телевидения создают новые идеологемы, новые культы, новых идолов.
Реалии холодной войны и ядерного противостояния наяву объективировали фантасмагорические кошмары Кафки, пророчества "абсурда" Сартра. Человечество, содрогнувшись, увидело реализацию утверждения Ницше о тонком слое позолоты на звериной сущности человека. По мнению многих писателей, после "Освенцима и Хиросимы" (Р.Барт) стало невозможно использовать прежние понятия, декларирующие устойчивость и постоянную прогрессию развивающегося мира. Хрупкость послевоенного бытия продуцировала ощущение того, что внешний мир стал агрессивным, не подлинным, негуманным. Это привело к возникновению новых вариантов отражения действительности; во второй половине века стало усиливаться мифологическое начало. Писатели, осмысливая роль человека в создании собственной среды обитания и его ответственность за существование цивилизации, создают калейдоскопическую картину жизни разными, а зачастую и противоположными способами.


В послевоенное время авангардистская литература порождает "антироман" или "новый роман" и "антидраму" или "театр абсурда" (А.Роб-Грийе, Э.Ионеско, С.Беккет). Если немодернистская литература представляет мир "в формах жизни" (Ч.Сноу), то для "антиромана" и "антидрамы" характерно стремление "сказать нечто" и в то же время "ничего не говорить". Первое предполагает некое подлинное знание о человеке и времени, в котором он живет, что, по сути, притягивает модернистскую позицию понимания бытия к немодернистскому мировидению. Второе означает уменьшение жизнеподобия и усиление символики, которая становится самодовлеющей, как, например, у Ионеско стулья заменяют людей, потому что потерявший ориентиры, ставший абсурдным мир, может найти адекватное отражение, с точки зрения писателей неоавангарда, только в абсурдной форме.
Реалистическое искусство продолжает синтезировать разные художественные способы отражения действительности. Если говорить о принципиальной разнице интерпретации мира, то для авангардистской литературы характерно акцентирование тотального отчуждения человека, а немодернистской литературе свойственна проповедь цельности, "дружества", "товарищества", поиски общего смысла и цели бытия. Авангард тяготеет к скрупулезному, подробному анализу, раскладывающему явление на мельчайшие составляющие, за которыми не видно целого. Немодернистское искусство стремится к синтезу, оформлению всеобщего в индивидуальном. Уходя от типизации XIX века, оно втягивает в свою орбиту символ, неомиф, понимание экзистенциальности бытия, лирическое и условное начало, обращение к архетипам, потому что архетипические константы позволяют восстановить единство мира и веру в будущее.
Грандиозные политические изменения, происшедшие в Европе после второй мировой войны, ангажируя общество и искусство, повлекли за собой изменения не только художественных систем, но и способствовали появлению новых форм. Необходимость воссоздания исторических событий и осмысления происшедшего привела к сращиванию художественных и документальных вариантов отражения реальности, созданию многотомных эпических циклов, распространению сатирических произведений, романов, в которых недавнее прошлое стало источником размышления о настоящем.
Интерес к глубинным "корням", к национальным устоям порождает процесс самоидентификации нации и определения ее места во всемирном содружестве. Именно в 60-е годы в английской литературе поднимается проблема "английскости", когда художественное исследование концептов британского сознания и образа жизни помогает выявить и отбросить устаревшее и, в то же время, сохранить демократические формы социума и присущие британцам устои.

В этот же период сходные изменения происходят в американской, французской, испанской литературах. Не только метафизическое, то есть искони присущее человеческой натуре, но и национальное, то есть формирующее отличие от "других", волнует писателей. Вот это двуединство интереса образует единую структуру, с одной стороны, гибкую, а с другой стороны, стабильную. Традиции семьи, народа, нации создают для человека устойчивый базис, позволяющий преодолевать ощущение "чуждости" мира и "чуждости" самого себя в нем, акцентируя, в то же время, особую, надвременную и надидеологическую ценность личности.
Для развития мировой литературы второй половины ХХ века характерен отказ от следования принципам и нормам европоцентрической культуры. Своеобразным символом этого явления стала книга А. Карпентьера "Концерт барокко" (1975). Несомненно, опыт европейского романа и драмы оказал влияние на развитие национальных литератур "третьего мира". Художественная практика писателей Латинской Америки, Японии, Африки свидетельствует о синтезе элементов европейской эстетической традиции с не менее устойчивыми концептами собственных культур. Стоит отметить, что для латиноамериканской или африканской литературы не свойственна идея эстетизации отчуждения человека, присущая европейскому авангарду (экзистенциализм), или традиционализм немодернистской литературы. В свою очередь, и латиноамериканская литература, и литература Востока повлияли на европейскую культуру, подарив ей энергию веры в будущее.
"Необарокко", основанное как на мифе, так и на неомифе, "магический реализм" Маркеса, Фуэнтеса, Карпентьера, Кортасара, объединяющий жизнеподобное с фантастическим и создающий своеобразный общеконтинентальный художественный код, передают сложность, неоднозначность, а зачастую иррациональность современной жизни. И "магический реализм", и "необарокко" рассматривают человека как часть всеобщего мира, (это может быть сделано через историю рода, семьи, народа, страны), восстанавливая, тем самым, утраченные европейцами цельность и смыслоположение бытия.

Рубежом, меняющим ХХ век после второй мировой войны еще раз, стал 1968 год, когда университетские городки Франции, США, Англии, Германии захлестнули студенческие бунты. Сам факт выступления анархиствующих студентов Сорбонны разрушил миф об устойчивости общества потребления и обострил проблему всеобщей дегуманизации. Осмысление последствий студенческих "революций" пришло позднее (Р.Мерль "За стеклом"), но безнадежный, на первый взгляд, бунт обнажил устрашившую европейцев глубину противоречий технологической и потребительской цивилизации, утрату идеалов и падение духовности.
И эта проблема, проблема мучительной дихотомии веры и нигилизма, потеря цельности мира, который видится распадающимся на фрагменты и в котором человек трагически не защищен, и трепетной надежды на воссоединение разбитых осколков зеркала бытия, на формирование новой "соборности" станет одной из ведущих в мировой литературе последней трети ХХ столетия.

Джон Фаулз (род. в 1926) - один из самых интересных английских писателей современности. Роман "Коллекционер" (1963) принес ему мировую славу. За этим произведением последовали романы "Маг" (1965), "Женщина французского лейтенанта" (1969). Книга "Аристос" (1964 представляет собой внутренний автопортрет, являющий читателю философскую и эстетическую концепцию Фаулза, его понимание места и роли художника в современном мире. В 1974 году был опубликован сборник новелл "Башня из черного дерева", затем появились романы "Даниел Мартин" (1977), "Мантисса" (1982), "Мэггот" (1985).
Ведущим постулатом Фаулза, который проявляется в его произведениях, является убеждение, что достичь свободы можно при условии раскрепощения сознания. Вершинами эстетических достижений человеческой мысли Фаулз считает "Одиссею" Гомера и "Бурю" Шекспира. Писатель ориентируется на гуманистические образцы классической литературы, но при этом легко обращается с традиционными текстами, зачастую использует в качестве основы миф, помогающий воссоздать внутреннее "я", обладающее глубинной, генетической памятью. Именно поэтому ведущими у Фаулза являются мифологемы острова, робинзонады, странствия. Миф в произведениях Фаулза интертекстуален, то есть он базируется на предшествующих текстах, зачастую интерпретируя их совершенно иначе. Очень часто Фаулз в качестве авторской позиции избирает намеренное отстранение от оценки события, предоставляя читателю возможность самому сделать вывод.
Сталкивая в своих произведениях разные культурные эпохи, различные способы мировидения, конструируя ситуацию таким образом, что она становится многозначной, Фаулз обнажает сложность человеческого характера и судьбы. Свет и тьма, многоликость личности, сочетание высокого и низкого в душе - это те инстанции, акцентируя которые, Фаулз открывает читателю красоту и многомерность жизни. Герой, отправляющийся путешествовать в поисках собственного "я", редко обнаруживает гармонию внешнего и внутреннего, прозрение истины пугает и отталкивает.
Роман "Женщина французского лейтенанта" демонстрирует как уважение Фаулза к классической традиции викторианского романа, так и тонкую стилизацию, которая оживляет эту традицию. Оставляя открытым финал, писатель дает возможность читателю самостоятельно "дописать" произведение, потому что, отделясь от автора, роман приобретает автономные свойства и принадлежит всем. Ироничный парафраз казавшейся устойчивой эпохи, поливариантность, изящество интерпретаций позволяют Фаулзу не только высказать собственный взгляд на жизнь, но и через романное пространство воздействовать на духовное состояние общества, вовлекая читателя в творческий процесс создания художественного пространства.

Джон Фаулз

Аристос

Глава 10. Важность искусства

1. Под искусством я понимаю все искусства; под художниками - творцов во всех видах искусства; под артифактами - все произведения, которыми наслаждаешься в отсутствие художника. С появлением звукозаписи и кинематографии целесообразно заключить, что артифактами являются и выдающиеся исполнительские работы - скажем в музыке или театре. Тем не менее термин "артифакт" я использую в традиционном смысле, понимая под ним итог сочинительского, а не интерпретаторского, драматургического, а не игрового творчества.
2. Практика и опыт искусства не менее важны для человека, нежели использование научных открытий и научное познание. Два этих центральных способа восприятия и осмысления бытия взаимодополняющи, а отнюдь не враждебны друг другу. Специфическая ценность искусства для человека в том, что оно ближе реальному бытию, нежели наука; в отличие от науки оно неподвластно диктату логики и рассудка, и оно оказывается, таким образом, по сути своей высвобождающим видом деятельности, в то время как наука в силу неизбежных и достойных уважения причин есть деятельность сужающая и специализирующая. И последний и важнейший аргумент в пользу искусства: оно есть лучшее - то есть самое многообразное, самое сложное и наиболее доступное пониманию - средство общения между людьми.

Искусство и время

14. Таким образом, есть два вида артифактов: те, которыми мы восхищаемся и на которые мы, возможно, взираем с завистью, ибо они переживают нас, и те, которые нам нравятся и, возможно, вызывают у нас жалость, ибо бессмертие им не дано. И те и другие по-своему отражают наше ощущение времени.
15. Всякое искусство как обобщает, так и конкретизирует - иными словами, пытается цвести во все времена, но укоренено в одной эпохе. Древняя статуя, абстрактное полотно, двенадцатитоновая гамма по преимуществу обобщают (все эпохи); портрет Гольбейна, хайку, цыганский романс по преимуществу конкретизируют (одну эпоху). И все же в портрете Энн Кресакр работы Гольбейна я вижу одну женщину XVI века и одновременно-всех молодых женщин определенного круга, а в отрешенных и предельно абстрагированных созвучиях Веберна улавливаю выражение одного индивидуального мироощущения, присущего началу XX столетия.
16. Такое равновесие между конкретизацией и обобщением, столь трудно достижимое для художника, природа осуществляет без труда. В бабочке есть нечто уникальное и вместе с тем универсальное: являясь сама собою, она не перестает быть точным подобием любой другой бабочки своего вида. Для меня соловей поет так же, как он пел для моего отца, и для его деда, и даже для деда Гомера; это все тот же соловей и в то же время другой, сегодняшний и всегдашний. Вслушиваясь в тиши быстротечной ночи в его песнь (некогда услышанную и Китсом), я двумя дорогами вступаю в реальность и на перекрестке этих дорог встречаю собственное обогащенное "я".
17. От нас самих зависит, как мы видим- реальную вещь: вертикально (т. е. в данный момент ее бытия), или горизонтально (во всем богатстве ее прошлого), или в обоих ракурсах одновременно. В искусстве, аналогичным образом, мы стараемся совместить тот и другой в рамках одного высказывания. Эти всегдашние взаимосвязанные временные факторы неотделимы от речевых и визуальных процессов.
18. С другой стороны, то, как я вижу данный артифакт- вертикально, в настоящем, или горизонтально, во временной протяженности,-может определяться стремлением художника заставить меня увидеть его так или иначе; однако даже. при' восприятии артифактов за мной сохраняется определенная свобода выбора. Так, "Святого Иеронима" Караваджо я могу рассматривать вертикально - как произведение, взятое само по себе, или горизонтально - как звено в истории живописи. Я могу увидеть в нем портрет одного старика или этюд на тему отшельничества; мнимо академический эксперимент в области светотени; документальное свидетельство, проливающее свет на личность самого Караваджо, на его век, и так далее.
20. Как со стороны художника, так и со стороны зрителя искусство являет собой попытку преодолеть тиранию времени. Каковы бы ни были функции и интенции артифакта, он всегда оказывается средоточием присущего людям ощущения времени; и отнюдь не случайно взрыв интереса к искусству, переживаемый нами сегодня, совпал с осознанием нынешним поколением кратковременности нашего пребывания в вечности.

Художник и его творчество

31. Главная потребность, какую испытывает сегодня художник,- это потребность выразить собственное, отмеченное личностным отпечатком само- и мироощущение. По мере того как ослабевала наша потребность в искусстве изобразительного свойства, начали рождаться такие стили и течения, как абстракционизм, атональная музыка, дадаизм, в рамках которых растущий негативизм к точности отображения внешнего мира - точности, издавна служившей критерием профессионального мастерства, - и традиционным представлениям о долге художника пред этим миром становился нормой; взамен последних эстетика такого рода течений предусматривала развертывание наивозможно широчайшего поля для безошибочного выражения неповторимого художнического "я". Именно остро ощущаемая художниками потребность в Lebensraum (Жизненное пространство (нем.)), иными словами-испытываемое ими чувство заточенности в массе собратьев по ремеслу, лежит в основе того беспрецедентного "высвобождения" индивидуальных стилей, изобразительно-выразительных приемов и средств (то есть использования фактуры), какое имело место в нашем столетии. Тюрьма уничтожает индивидуальность; и этого-то более всего опасается сегодня художник.
32. Но коль скоро основной задачей искусства становится выражение индивидуальности, интересы зрительской аудитории неминуемо отступают в глазах художника на второй план; и этой пренебрегаемой творцом аудитории в свою очередь не остается ничего иного, как отвергнуть его вдвойне эгоистическое творчество - особенно когда все прочие эстетические задачи настолько утрачивают для него значение, что артифакт предстает каждому, кто не располагает дополнительными данными об авторском замысле, замкнутом в себе самом.
33. Тогда возникают - как и возникли в действительности - два противоположных лагеря: лагерь художников, озабоченных самовыражением и самооценкой, ожидающих, что зрители придут к ним из чувства долга перед "чистым" или "неподдельным" искусством, и другой лагерь - лагерь художников, знающих, что публика любит, когда ей льстят, когда ее забавляют и развлекают, и эксплуатирующих этот инстинкт аудитории. В такого рода ситуации нет ничего нового, но никогда еще эти два лагеря не были столь четко разграничены и столь антагонистичны.
34. Все искусство внутреннего ощущения становится, таким образом, трудной для восприятия формой автопортрета. Художник во всем, как в зеркале, видит себя. Профессиональные стороны искусства терпят ущерб; мастерство предстает даже "неискренним" и "коммерческим". Хуже того, желая скрыть заурядность, банальность или алогичность своего внутреннего мира, художник оказывается способен намеренно вводить в свое творчество элементы двусмысленности или герметичности. Последнее легче осуществить в живописи и музыке, нежели в литературе, ибо слово представляет собою более точный символ; поэтому ложную двусмысленность и герметичность легче распознать в литературе, чем в других искусствах.

Искусство и общество

35. Но тирания самовыражения - отнюдь не единственный фактор, с которым вынужден считаться современный художник. Одна из наиболее бросающихся в глаза примет нашей эпохи - повсеместная манипуляция и в массовых и более рафинированных зрелищах и искусстве крайними проявлениями насилия, жестокости, зла, неустойчивости, патологии, хаоса, двусмысленности, безверия и анархии. Хэппи энд становится "сентиментальным", "открытие" или трагические финалы - "реальными". Часто говорят, что те или другие движения в искусстве суть не что иное, как отражение тех или других движений в истории. Наш век, очевидно, неистов, жесток и тому подобное; так каким же. ещё, как не. "черным", суждено быть порождаемому этим веком искусству?
36. Но из этого следует, что художнику несвойственно вдохновляться задачами более высокими, нежели задача держать зеркало перед окружающим миром. Не то чтобы преобладающая часть "черного" искусства нашего времени не была, увы, исторически оправданной; однако такой его колорит зачастую становится результатом неправомерного давления, оказываемого на искусство обществом. Художник творит в "черном спектре" потому, что этого ожидает от него общество - отнюдь не потому, что таково его истинное предпочтение.
40. Искусство сегодня поставлено перед необходимостью привносить в действительность то, что в прошлом привносилось в нее невежеством и социальными и материальными условиями существования: неустойчивость, насилие и произвол. Это - извращение подлинного его назначения.
42. Художник может избрать своей участью не быть художником, но он не может сознательно избрать себе участь художника.

Художники и нехудожники

43. Начиная с конца XVIII столетия художественный опыт все более присваивает себе функции опыта религиозного. Подобно тому как в средние века церковь изобиловала священнослужителями, бывшими по натуре художниками, наш век полон художников, которым следовало бы родиться служителями культа.
44. Разумеется, многие из современных художников не согласятся с тем, что по природе они - неудавшиеся служители культа. Ибо на место служения добру они поставили служение художественной "истине". Когда-то у каждого порога царило так много несправедливости; в этих условиях нетрудно было уразуметь, что значит "творить добро". Но в наши дни даже дидактическое искусство гораздо более озабочено поисками верного эстетического или художественного выражения морали, нежели утверждением ее.
45. Справедливо, что точнейшее выражение морали наилучшим образом служит ее утверждению: стиль - это мысль. Однако избыток заботы о том, как выразить мысль, обнаруживает тенденцию к девальвации самой мысли; подобно тому как многие священнослужители, озабоченные тонкостями ритуала и искусством изложения кредо, забывали об истинном призвании, к которому их обязывал сан, многие из нынешних художников оказываются столь незрячи ко всему, что выходит за рамки стилевых критериев, что полностью игнорируют (или рассматривают чисто формально) всякое этико-человеческое содержание заключающееся в их творениях. Мораль превращается в разновидность средства коммуникации.
47. Зловещая неисчислимость явлений нашего мира, бесконечная повторяемость заурядного порождает дух уничтожения. Наши современные святые - это проклятые святые: сутины и альбаны берги, диланы томасы и скотты фицджеральды, рембо и рильке множащиеся джин харлоу и мэрилин монро. В наших глазах они то же, чем для церкви первых веков были мученики-христиане, в том смысле, что те и другие отдали свои жизни во имя достойнейшей цели - бессмертия имени.
48. Как иначе объяснить популярность романизированных биографий художников и дешевых биографических фильмов? В этих житиях новых святых - как и в старых житиях - не столь акцентируются итоговые художественные завоевания и творческие побуждения их героев, сколь внешние и сенсационные факты их частной жизни. Ван Гог с бритвой - не с кистью - в руке.
49. Но отсюда проистекает неискренность подражания, сквозящая в поведении многих современных художников. Те из великих, кто сделали роковой шаг в черную бездну, оказались на ее краю не по собственному выбору. Из мрака их взоры вечно устремлены вверх - к свету. Они пали в пропасть. Иное дело - их подражатели: те - прыгнули.
50. В глазах публики жизнь "богемных" художников, les grands maudits (Проклятые гении (франц.)), представляет больший интерес, нежели их творчество. Ей ведомо, что создать такие произведения - не в ее силах; иное дело - прожить такую жизнь.
51. Обязанностью искусства в наши дни во всевозрастающей степени делается выражение мыслей и чувств ненаучной интеллектуальной элиты мира; оно адресуется единицам, пребывающим на самом верху пирамиды. Во времена, когда важнейшими сферами интеллектуального выражения и определяющими формами индивидуального жизнеощущения были теология и философия, художник оказывался в силах сохранять более тесный контакт с аудиторией. Ныне же, когда основным способом утверждения своего "я" стало искусство, когда место теолога-философа занял художник, между творцом и его аудиторией разверзлась зияющая пропасть.
52. Единственные, кому было бы под силу преодолеть разобщение между художником и нехудожником, - критики. Но чем более неясным и двусмысленным предстает произведение искусства, тем более настоятельной становится необходимость в интерпретации и интерпретаторах. Таким образом, у критиков возникают веские профессиональные побуждения углублять это разобщение. Появляется и другая отчетливая тенденция - ликантропическая: художник-творец и при свете дня, и в ночную пору обращается в критика.
53. Вести такой образ жизни, носить такое обличье художника понуждает наше общество; это же общество монотонностью и конформностью своего бытия толкает его на создание "черных" произведений искусства и зрелищ. Художник, испытывающий на себе подобный диктат, с точки зрения общества выполняет полезную функцию. Однако я убежден, что такая функция не является функцией искусства.
54. Подлинная первичная функция искусства заключается отнюдь не в том, чтобы врачевать болезни и несовершенства общества, но в том, чтобы наряду с наукой быть путеводной звездой в существовании людей.

Поэзия и человечество

70. Я не верю, как можно верить в наш демократический век, что все великие искусства равнозначны; хотя, как и у людей, у них есть все основания требовать равных прав на существование в обществе. Литература, и в частности поэзия, - главнейшее и ценнейшее из них. В дальнейшем понятием "поэзия" я буду обозначать все, что находит выражение в запоминающемся слове - иначе говоря, то, что чаще всего (но не обязательно) традиционно подразумевают под этим термином.
78. Слово неотделимо от любой художественной ситуации: - помимо всего прочего потому, что наше восприятие других искусств не может найти никакого иного воплощения, кроме словесного. Происходит это оттого, что слово - самое точное и всеохватывающее орудие человека, а поэзия - прочно западающее в память использование этого самого точного и всеохватывающего орудия.
79. Ряд ученых утверждают, что точнейшим орудием человека является математический символ; и действительно, в семантическом плане некоторые уравнения и теоремы строго и неподдельно поэтичны. Однако их точность есть точность в пределах одной особой сферы, выделенной в силу вполне понятных причин практического свойства из клубка реального бытия. Поэзия, стремясь к наибольшей точности выражения, не прибегает к такому вычленению из общего. Наука-это в буквальном смысле слова точность любой ценой; поэзия в буквальном смысле слова - всеохватность любой ценой.
80. Наука - это всегда нечто в скобках; поэзия - напротив - выведенное за скобки.
84. "Блестящие обобщения" больших поэтов отнюдь не являются псевдоуравнениями или псевдоопределениями, ибо явления и эмоции, которые они суммируют и определяют, действительно существуют и в то же время не могут быть суммированы или определены как-либо иначе. Ситуация, охватываемая большинством поэтических высказываний, столь сложна, что ее может объять лишь поэзия. Подобно тому как уравнение может быть объявлено неверным в силу ошибочности данных, положенных в его основу, можно "опровергнуть" и поэтическое высказывание, коль скоро оно не становится достоянием памяти - будучи либо недостаточно емким семантически, либо за пределами семантики не отлившимся в достаточно совершенную форму. Более одаренный поэт побеждает менее одаренного.
87. Поэзию часто презирают за то, что язык ее не "интернационален" в отличие от языка музыки и живописи. Это ее расплата за обладание точнейшим из орудий. Но то же орудие делает ее самым открытым из искусств, наименее подверженным эксплуатации и в последнюю очередь становящимся добычей тиранов.
88. Многие считают, что за то достойное жалости положение, в каком пребывает сегодня поэзия, поэтам некого винить, кроме самих себя. Разумеется, они виновны (и истоки их вины восходят к движению символистов) в опасном смешении категорий языка музыки и языка как такового. Сама по себе нота незначима; то или иное значение она обретает, будучи помещена в соседство с другими; и даже тогда, в рамках определенной гармонической группы или мелодического ряда, значение это не абсолютно: оно варьируется в зависимости от темперамента, этнического типа и музыкального опыта слушателя. Музыка - "язык", высшая красота которого заключается в многозначности, притом в многозначности внелингвистического свойства; короче, музыка не есть язык, так что данное уподобление ложно. От языка же, которым пользуется поэзия, значение неотделимо; большинство так называемых "музыкальных" выразительных средств в поэзии: аллитерация, эвфония, ассонанс, рифма - на деле являются ритмическими средствами, пособниками метра. Подлинный брат поэзии - танец, в истории рода человеческого предшествовавший музыке. Именно из этого уходящего в прошлое смешения категорий музыки и поэзии проистекает стихийный поток усложненной образности и двусмысленности, столь характерный для искусства постсимволистской поры. Малларме и его последователи дерзнули насильственно сочетать браком музыку и поэзию. Изменчивость, подвижность, мерцающую текучесть музыки Вагнера и Дебюсси они попытались передать в звучащих словах, но слова не вынесли такого бремени, и в итоге эффект мерцания, фонетически едва ощутимый, несравненно более чувствительно затронул сферу словесных значений. Я отнюдь не склонен приуменьшать смелость и совершенство творений Малларме, но практическим следствием этого смешения для опыта всех искусств новейшего времени явилось то, что изощренная игра символами, умение менять их местами, выстраивая и перестраивая прихотливые модели, хождение по кругу, склонность двигаться к цели с помощью логарифмической линейки, когда для ее достижения достаточно простого сложения, стали восприниматься как безошибочно современные и самые действенные в творческом плане приемы письма. Разумеется, названные приемы могут быть современными и действенными; хотелось бы, однако, чтобы сопутствующие им "безошибочно" и "самые" с меньшей готовностью принимались как должное.
89. Стремясь воплотить свое видение действительности, поэзия, как и другие искусства, прибегает к сгущению, отбору, искажению и эмфазе; однако самая точность ее материала и неизмеримо усложняющий дело фактор языкового значения несколько замедляют эффект ее воздействия; а в век невротической озабоченности краткостью земного срока и неизбежностью смерти девизом существования становится немедленность. И все-таки даже теперь поэзия в большей мере остается душой нация, ее неповторимой тайной, ее, святая святых, нежели любое другое искусство.
90. Если в данный момент она начинает казаться анахронизмом, то лишь потому, что внезапно нахлынувшая волна механических средств, коммуницирующих аудиовизуальные образы, грозит всему миру общелингвистической анемией, вырождением языка. Большая часть аудитории, в которой на данном этапе эволюции преобладают представители недавно освободившегося от наемного рабства пролетариата, все еще видящие в. искусстве скорее случайный источник наслаждения, нежели глубинный источник правды, естественно, с гораздо большей легкостью постигает непосредственно увиденную и услышанную красоту, чем красоту, запечатленную в языковых знаках, побуждающих к работе мысль и воображение.
94. По сути своей поэты - защитники смысла и порядка. Если в прошлом они столь часто ополчались на устоявшиеся представления и формы общественного устройства, то они делали это во имя утверждения форм более совершенных. Пределом реальности, с нашей, сугубо относительной человеческой точки зрения, являются хаос и анархия; и поэты - наша последняя линия защиты. Полагая, что поэзия занимает последнее по важности место в ряду наших искусств, мы уподобляемся генералам, распускающим самые боеспособные свои войска.
95. Лелейте поэтов; нам казалось, что в мире еще много гигантских гагар - пока с лица земли не исчезла последняя.


К началу

На Главную


 
 
  © Все права защищены 2012-2015г.
Дизайн «ООО Системы будущего».
Сопровождение сайта www.OvoFix.ru
 
125480 г. Москва ул. Планерная д.3 кор.3 "Аэроэкология"
+79857623942 +74959442622 +79099929596 +79099929594
narod-akademia.com